Bir yönetmen düşünün. Filminde iki kişi bir arabada konuşuyor. Kadın başörtüsünü çıkarmıyor — evinin içinde bile çıkarmıyor, çünkü kamera orada. Dokunma yok. Şarkı yok. Bir öpücük değil, bir el bile değmiyor.
Picture a director. In the film two people are talking in a car. The woman does not remove her headscarf — not even inside her own home, because the camera is there. No touching. No song. Not a kiss, not even a hand.
Imagine a un director. En la película dos personas hablan dentro de un coche. La mujer no se quita el pañuelo — ni siquiera dentro de su propia casa, porque la cámara está ahí. Nadie se toca. No hay canción. Ni un beso, ni una mano.
Şimdi o filmi izleyin ve söyleyin: eksik olan ne?
Now watch that film and tell me: what is missing?
Ahora vea esa película y dígame: ¿qué falta?
Yıllarca bu soru "İran sineması neyi kaybetti" diye soruldu. Yanlış soruydu.
For years the question was asked as "what did Iranian cinema lose". It was the wrong question.
Durante años la pregunta se hizo como "qué perdió el cine iraní". Era la pregunta equivocada.
Devrimden sonra sinema kapatılmadı, kurallara bağlandı. Neyin gösterilemeyeceği uzun uzun yazıldı. Liste her yıl biraz daha uzadı. Yönetmenler iki şey yapabilirdi: susmak ya da kuralın etrafından dolaşmak.
After the revolution cinema was not shut down; it was bound by rules. What could not be shown was written out at length. The list grew a little longer each year. Directors had two options: fall silent, or work around the rule.
Después de la revolución el cine no se cerró; se ató a reglas. Lo que no podía mostrarse se escribió con detalle. La lista se alargaba un poco cada año. Los directores tenían dos opciones: callar o rodear la regla.
Dolaştılar. Ve dolaşırken bir şey buldular.
They worked around it. And in working around it they found something.
La rodearon. Y al rodearla encontraron algo.
Çocuklar. Bir çocuğun peşinden gitmek kimseyi rahatsız etmiyordu. Kiarostami bir çocuğun arkadaşının defterini geri vermek için köyden köye yürüyüşünü çekti; film bir ödev meselesi gibi görünüyordu, oysa bütün bir ülkenin ısrarını anlatıyordu. Majidi'nin filminde bir çift ayakkabı iki kardeş arasında paylaşılıyordu. Basit. Ve hiçbir sansür kurulunun itiraz edemeyeceği kadar masum.
Children. Nobody objected to following a child. Kiarostami filmed a boy walking from village to village to return a friend's notebook; the film looked like a matter of homework, and described the stubbornness of an entire country. In Majidi's film a single pair of shoes is shared between two siblings. Simple. And too innocent for any censor to oppose.
Los niños. A nadie le molestaba que se siguiera a un niño. Kiarostami filmó a un chico que camina de aldea en aldea para devolver el cuaderno de un amigo; la película parecía un asunto de deberes escolares y contaba la terquedad de todo un país. En la película de Majidi un solo par de zapatos se comparte entre dos hermanos. Sencillo. Y demasiado inocente para que ningún censor se opusiera.
Sonra araba geldi. Arabanın içi hem kamusal hem özeldi; iki insan yan yana oturabilir, saatlerce konuşabilirdi. Kiarostami neredeyse bütün geç dönemini o ön koltukta çekti. Panahi taksi şoförü oldu ve şehri müşterileriyle birlikte taşıdı.
Then came the car. The inside of a car was both public and private; two people could sit side by side and talk for hours. Kiarostami filmed nearly all his late work from that front seat. Panahi became a taxi driver and carried the city with its passengers.
Después llegó el coche. El interior de un coche era a la vez público y privado; dos personas podían sentarse una al lado de la otra y hablar durante horas. Kiarostami filmó casi toda su obra tardía desde ese asiento delantero. Panahi se hizo taxista y llevó la ciudad con sus pasajeros.
Bir de belgeselle kurmaca arasındaki sınır var — İran sinemasının en tuhaf mirası.
Then there is the line between documentary and fiction — Iranian cinema's strangest legacy.
Y está la línea entre documental y ficción — la herencia más extraña del cine iraní.
Close-Up'ta gerçek bir dolandırıcı kendini oynuyor, kandırdığı aile kendini oynuyor, mahkeme salonu gerçek mahkeme salonu. Nerede bitiyor belgesel, nerede başlıyor film? Kiarostami cevap vermiyor. Vermeye niyeti de yok.
In Close-Up a real impostor plays himself, the family he deceived plays itself, the courtroom is the actual courtroom. Where does the documentary end and the film begin? Kiarostami does not answer. He has no intention of answering.
En Close-Up un impostor real se interpreta a sí mismo, la familia a la que engañó se interpreta a sí misma, la sala del tribunal es la sala real. ¿Dónde acaba el documental y empieza la película? Kiarostami no responde. Ni piensa hacerlo.
Bu bir üslup tercihi değildi başlangıçta. Profesyonel oyuncu pahalıydı, izin almak zordu, stüdyo yoktu. Sokakta buldukları insanlarla, gerçek evlerde, gerçek ışıkla çektiler. Zorunluluk bir estetiğe dönüştü ve sonra o estetik dünyaya yayıldı.
This was not a stylistic choice at the start. Professional actors were expensive, permits were hard, there were no studios. They filmed with people found on the street, in real houses, in real light. Necessity became an aesthetic, and then that aesthetic spread across the world.
Al principio no fue una elección estilística. Los actores profesionales eran caros, los permisos difíciles, no había estudios. Rodaron con gente encontrada en la calle, en casas reales, con luz real. La necesidad se volvió una estética, y después esa estética se extendió por el mundo.
Yasak sürüyor. Panahi 2010'da yirmi yıl film çekme yasağı aldı; o yıllarda beş film çekti. Birini bir pastanın içine saklanmış flash bellekle Cannes'a gönderdi. Rasoulof ülkeden kaçmak zorunda kaldı. Adları jenerikten silindi, filmleri ülkede gösterilmedi.
The ban continues. In 2010 Panahi was given a twenty-year prohibition on filmmaking; in those years he made five films. One he sent to Cannes on a flash drive hidden inside a cake. Rasoulof had to flee the country. Names were struck from credits, films went unscreened at home.
La prohibición continúa. En 2010 a Panahi le impusieron veinte años sin poder rodar; en esos años hizo cinco películas. Una la envió a Cannes en una memoria escondida dentro de un pastel. Rasoulof tuvo que huir del país. Se borraron nombres de los créditos, las películas no se estrenaron en casa.
Ama filmler var.
But the films exist.
Pero las películas existen.
Bu oda bir direniş hikâyesi anlatmıyor — o kolay olurdu ve yanlış olurdu. İran sineması kendini kurbanla tanımlamıyor.
This room is not telling a story of resistance — that would be easy, and it would be wrong. Iranian cinema does not define itself by victimhood.
Esta sala no cuenta una historia de resistencia — sería fácil, y sería falso. El cine iraní no se define por la condición de víctima.
Anlattığı şey daha ilginç: bir sanatın önüne duvar örüldüğünde nasıl başka bir yön bulduğu. Kısıtlama bazen üslubun kendisi oluyor.
What it describes is more interesting: how an art finds another direction when a wall goes up in front of it. Restriction sometimes becomes the style itself.
Lo que cuenta es más interesante: cómo un arte encuentra otra dirección cuando le levantan un muro delante. La restricción a veces se convierte en el estilo mismo.
Şimdi başa dönün. O arabadaki iki insan. Dokunmuyorlar.
Now go back to the beginning. Those two people in the car. They are not touching.
Vuelva ahora al principio. Esas dos personas en el coche. No se tocan.
Ve yine de her şeyi anlıyorsunuz.
And still you understand everything.
Y aun así usted lo entiende todo.